1.1 - Über den Film:
Am 23. März 1911 wurde The Lonedale Operator von American Biograph herausgebracht. Der Regisseur war D. W. Griffith, unter den Darstellern waren Blanche Sweet, Mack Sennet, Frank Grandin, Wilfred Lucas und Dell Henderson. Gedreht worden war der Film in Kalifornien, USA. (Quelle: Meyer)
Die Filmkopie, auf die die vorliegende Filmanalyse und das Sequenzprotokoll basieren, ist vom Niederländischen Filmmuseum mit niederländischen Zwischentiteln. Die Kopie enthält 103 Einstellungen, 6 Zwischentitel und einen Titel, und ist zwölfeinhalb Minuten lang.
Richard J. Meyer beschreibt den Film als "the most advanced one-reeler of its time. [...] Apparently Griffith realized that The Lonedale Operator was one of his most successful films, because he remade it a year later as The Girl And Her Trust and improved on the original." (Meyer S.111, 113)
Inhaltlich geht es um die Rettung der Telegraphentochter Lis durch ihren Eisenbahnerfreund Max in letzter Sekunde, als sie zwei Banditen davon abhält, Geld zu stehlen.

1.2 - Über den Regisseur:
Zwar ist der Regisseur als Figur des Systems Hollywood eher nebensächlich für die Filmanalyse der formalen Aspekte eines Films geblieben, jedoch zur Heranführung an den Film und zur nachträglichen Betrachtung der Motivation des Regisseurs, bestimmte Formen zu verwenden, ist es von Bedeutung, bestimmte Fakten zu kennen.
David Wark Griffith kam 1907 32-jährig als Schauspieler, dessen Karriere beim Theater begonnen hatte, zu American Biograph. Er wurde bald daraufhin Regisseur und dreht in den folgenden Jahren Hunderte von Filmen, oft durchschnittlich einen pro Woche (Quelle: Meyer). The Lonedale Operator entstand in dieser Phase zwischen 1908 und 1914, in der Griffith in Kalifornien, wo später Hollywood entstehen sollte, Ein- und Zweiakter als schnellproduzierte Ware und weniger als Kunst herstellte. Trotzdem verwendete er mit großem Talent zum ersten Mal bestimmte stilistische Mittel, die "seinen Ruf als führender Filmkünstler seiner Zeit" (Monaco S.288) begründen und ihn zu einem direkten Vorläufer des klassischen Hollywoodkinos der 1940er Jahre machten. Seine Idee, 'respektable' Filme zu machen und das Kino von seiner unterklassenmäßigen 'Unseriösität' zu befreien, verwirklichte er damit, daß sich seine Filme "fast immer innerhalb der Konventionen des viktorianischen Melodrams" (ebenda) bewegten.
Griffith setzte als erster "Großaufnahmen, Fahrten, Schwenks und Parallelmontagen mit großer Sicherheit" (ebenda) als technisches und stilistisches Ausdrucksmittel ein. Zur Abgrenzung des Films vom Theater benutzte er die Verfolgungsjagd als häufiges und wichtiges Gestaltungselement.
1915 drehte er den dreistündigen Birth of a Nation, der trotz der damals unglaublich hohen Produktionskosten von 110.000 Dollar ein erster Blockbuster wurde und nach Schätzungen zwischen 20 und 100 Millionen Dollar einspielte, und von da an Griffiths finanzielle Unabhängigkeit gewährleistete. Ungeachtet seines unverhüllten Rassismus gilt der Film heute als Meilenstein der Filmgeschichte in Hinsicht auf technische Brillianz und künstlerische Wirkung. 1916 drehte er seinen zweiten Monumentalfilm Intolerance. 1919 gehörte er zu den Mitbegründer von United Artist. Griffith starb am 23. Juli 1948 in Hollywood.

1.3 - Über die Methode des Sequenzprotokolls:
Der Entwurf für das Sequenzprotokoll für The Lonedale Operator entstand aus dem Sequenzprotokoll zu Suspicion, das in dem Seminar "Probleme der Filmanalyse" von Heide Schlüpmann und Karola Gramann verteilt wurde. Dieses Protokoll enthält die Spalten "Nr.", "Dauer in Sek.", "Einstellungsgröße", "Bildinhalt und -Komposition", "Handlung", "Beleuchtungs- und Farbeffekte", "Kamerawinkel und -bewegung", "Dialog", "Geräusche und Musik" und "Übergang". Für diesen Griffith-Film wurden manche Spalten weggelassen und eine neue hinzugefühgt.
The Lonedale Operator ist vor der Erfindung des Tonfilms entstanden, und auch die zugrundeliegende Kopie hat keinerlei Soundeffekte oder Musikbegleitung, so daß alle Spalten, die sich auf die Tonspur des Filmes beziehen, als überflüssig weggelassen wurden.
Auf- und Abblenden war erst ab 1911 bekannt, davor wurden meistens Schnitte verwendet. Da The Lonedale Operator weder Irisblenden, noch besondere Arten von Masken oder Mehrfachbelichtungen oder ähnliches beinhaltet, wurde für das Protokoll auch die Spalte "Übergang" ersatzlos gestrichen. Bei The Lonedale Operator werden die Einstellungen ausschließlich mit Schnitten beendet.
Neu ist die Spalte "Bild", die durch die Möglichkeit, Zugang zu einem Videoprinter zu haben, zustandekam. Es soll die Möglichkeit bestehen, sich mit der Arbeit und dem Sequenzprotokoll auseinanderzusetzen, ohne den Film jedesmal extra anschauen zu müssen. Für verbindliche Aussagen oder Kritik ist selbstverständlich der Film die einzige Referenz.
"Nr."
Heißt "Einstellungsnummer". Der Buchstabe bezeichnet in alphabetischer Reihenfolge die Sequenz, während die Nummer, beginnend mit Null, die Einstellungen der Sequenz numeriert.
Da sich dieser Stummfilm nicht nach den Interpunktionsregeln der Filmanalyse mit Überblendung und Schnitt nach Sequenzen ordnen läßt, werden die eingeblendeten Zwischentitel als Interpunktionen verstanden. Die eingeblendeten Telegramme, die die Funktion der Zwischentitel ab einem bestimmten Punkt übernehmen, werden jedoch nicht als Sequenzende oder -anfang verstanden. Man könnte diese Forderung stellen, jede Einstellung, die mit einer Art von dominierendem Text versehen ist, als Interpunktion zu bezeichnen. Auch dieser Weg würde der eigentlichen Definition von Sequenzen nur zum Teil gerecht werden und wirft die Frage auf, in wie weit man überhaupt bestimmte formale Merkmale als Sequenzende oder -anfang in diesem Film bezeichnen kann, und nicht jede Einstellung, unabhängig von dem Dargestellten, oder ohne sie in Sequenzen zusammenzufassen, numeriert. Da die Filmanalyse für die technisch fortgeschritteneren klassischen Hollywoodfilme entworfen wurde, läßt sich feststellen, daß dieses Werkzeug in dieser Form hier bei den frühen Stummfilmen an seine Grenzen stößt und korrigiert werden müßte, um funktional zu bleiben.
Wie sich zeigen wird, ist der hier gewählte Weg durchaus ergiebig für eine Interpretation des Sequenzprotokolls.
"Sek.:"
Steht für "Dauer der Einstellung in Sekunden". Festgehalten wurde die Zeit entweder über eine Videorecorder-interne Uhr oder über eine Stoppuhr. In jedem Fall wurde, wenn nötig, gerundet. Die angegeben Zahlen sind keine Absolutwerte, sondern unterlagen einer natürlichen Schwankung bei der Messung, die durch Reaktionszeit des Beobachters bedingt war. Die Meßgenauigkeit beträgt maximal plusminus eine Sekunde und wurde durch mehrfaches Messen möglichst klein gehalten. Eine genaue Untersuchung am Schneidetisch könnte hier die größtmögliche Genauigkeit erbringen.
Es gab drei Einstellungen, die nur einen Sekundenbruchteil zu sehen waren. Obwohl sie kaum wahrnehmbar waren, sind sie als einzelne Einstellungen aufgeführt und mit der Zeitangabe "<1" versehen.
"Einstellung"
Dies meint die Filmische Einstellungsgröße nach den Definitionen von Noell-Brinckmann. Es gilt hier, daß die starre Kamera einen bestimmten Bildausschnitt festhält und keine Einstellungsänderungen durch Zooms oder Fahrten machen kann.
Minimalste Änderungen der Position der Personen im Raum, die einen Wechsel von Amerikanischer zu Halbnaher Einstellung oder umgekehrt bedeuten würden, sind nicht vermerkt, da es für die Filmanalyse in diesem Fall irrelevant ist.
Es ist möglich, daß verschiedene Einstellungen, die den gleichen Raum aus gleicher Position abbilden, eine unterschiedliche Bezeichnung der Einstellungsgröße haben, weil diese in Bezug auf die Personen festgelegt wird.
Im Normalfall ist die untere horizontale Bildbegrenzung ausschlaggebend für die Definition der Einstellungsgröße im Protokoll. Nahaufnahmen sind Einstellungen bis zur Hüfte einer Person, die Amerikanische Einstellung endet zwischen Hüfte und Knie. Es gibt Abgrenzungsprobleme zur Halbnahen, die dadurch definiert ist, daß sie eine Person in ihrer Umgebung zeigt. Die Halbtotale hingegen zeigt mehr eine Gruppe in ihrer Umgebung und die Totale zeigt die volle Umgebung, bei der die Personen zurücktreten.
"Bildinhalt /-komposition:"
Eine möglichst genaue Beschreibung der im Bild zu sehenden Gegenstände, des Vorder- und Hintergrunds und der Position der Personen zu Beginn der Einstellung.
"Handlung:"
Es fällt auf, daß dies die größte Spalte bei dem Sequenzprotokoll ist. Zwar wird die Leistung der Akteure bei der klassischen Filmanalyse ausgeblendet und ausschließlich auf die formalen Aspekte eingegangen, so ist es bei The Lonedale Operator nötig, die Handlung der sehr langen einführenden Einstellungen ausführlich zu beschreiben, da in ihnen rein schauspielerisch die Beziehung zwischen den beiden Protagonisten dargestellt wird.
"Licht- & Farbeffekte:"
Hier werden besondere Licht- und Farbeffekte beschrieben und ein allgemeiner Eindruck der Helligkeit der Einstellung gegeben. Welche Objekte hell oder dunkel erscheinen, auffallende Reflexionen und Beleuchtungsfehler oder -änderungen sind in dieser Spalte vermerkt.
Wichtig ist, daß der gesamte Film leicht bläulich eingefärbt ist (bis auf die orangenen Einstellungen), auch die Zwischentitel, dies aber nicht mehr gesondert für jede Einstellung aufgeführt wird, nur die Ausnahmen davon.
"Kamera-Effekte:"
"The camera was mounted on the locomotive and many other placements that change frequently." (Meyer S.112) bemerkt Meyer. Insofern man eine besondere Kameraposition feststellen kann, ist es in dieser Spalte vermerkt. Jedoch sind bis auf wenige Ausnahmen alle Einstellungen mit einer feststehenden Kamera gefilmt. Durch die Höhe des Stativs bedingt, hat die Kamera meist Brusthöhe und filmt geradeaus. Dies wird als "normal" bezeichnet, Ausnahmen sind notiert.
"Bild:"
Die Bilder sind auf jeden Fall nur eine Zugabe zur Illustration des Textes. Sie wurden mit dem Schwarzweiß-Videoprinter des Deutschen Instituts für Filmkunde gemacht. Bedingt durch die relativ schlechte Videokopie des Films, das Ausdrucken und Einscannen ist die Qualität der Bilder und ihre Größe auf keinen Fall gut genug, um als Rohmaterial für eine erneute Filmanalyse zu genügen. In Kombination mit dem Film ist dies möglich, alleine sollen sie nur einen ungefähren Eindruck der Einstellung wiedergeben. Besonders für die Bewertung der Licht- und Farbverhältnisse eignen sie sich nicht, da die Färbung des Filmmaterials vollständig verloren geht und dazu noch das Bild verdunkelt. Außerdem ist ein Papierrollenwechsel zwischen F-12 und F-13 dafür verantwortlich, daß ab dann die Einstellungen sehr viel dunkler erscheinen, als sie tatsächlich sind.
[Die Bilder in dieser digitalen Version sind von den Originalausdrucken eingescannt worden, und wurden noch einmal nachbearbeitet, um die Bildgröße zu verkleinern und trotzdem noch erkennbar zu sein. Außerdem wurden sie so wie das Filmoriginal bläulich oder orange eingefärbt.]

2.1 - Nummer:
Wie oben erläutert wurde, läßt sich der Film nur mit den Zwischentiteln als formale Interpunktionen in Sequenzen unterteilen. Außer daß sich die Benennungen zu Referenzzwecken eignen, kann man die Sequenzen thematisch trennen und erkennen, worauf Griffith den Schwerpunkt gelegt hat.
Die "A" und "B"-Sequenzen führen die beiden Protagonisten ein, und "C" erläutert, warum Lis alleine ist. In "D" wird der Weg des Geldtransport zu Lis dargestellt, und "E" baut die Spannung auf, wenn gezeigt wird, wie Lis von ihrem Zimmer zum Zug geht, um das Geld abzuholen; in der letzten Einstellung wird schließlich der Konflikt eingeführt.
Die letzte Sequenz hat vier Fünftel der Einstellungen von The Lonedale Operator, damit liegt die Betonung sicherlich auf diesem Teil. Die Bedeutung läßt sich unschwer erkennen, denn die ganze Dramatik, die Verfolgungsfahrt und die Rettung, finden in dieser Sequenz statt.

2.2 - Dauer:
Bei einer Filmlänge von zwölfeinhalb Minuten und 110 Einstellungen ergibt sich eine durchschnittliche Einstellunglänge von sechseinhalb bis sieben Sekunden.
Doch die ersten 21 numerierten Einstellungen (ohne Zwischentitel) dauern 337 Sekunden, bzw. fünfeinhalb Minuten. Die kürzesten Einstellungen kommen durch horizontale Bewegung von Personen zustande, denen die Kamera nicht folgen kann, zum Beispiel Lis' Weg als sie das Geld abholt.
Die meisten Einstellungen vor der "F"-Sequenz sind überproportional lang, fünf von ihnen jeweils sogar über eine halbe Minute. Griffith verwendet diese besonders langen Einstellungen, um die Charaktere, ohne viele Zwischentitel verwenden zu müssen, darzustellen. Mehr noch als zur Beschreibung der Beziehung zwischen Max und Lis wird die Geschichte etabliert, der Hintergrund des Settings beschrieben. Die Geldsendung und die Tatsache, daß Lis alleine und unbewaffnet diese in ihrer Obhut hat, wird plausibel dargestellt. Neben den 'guten' Charakteren wird auch der Schraubenschlüssel in einer der langen Einstellungen eingeführt, der gegen Ende die entscheidende Wendung von Lis' Hilflosigkeit zur entschlossenen Frau bewirkt.
Nachdem 20 Prozent der Einstellungen fast die Hälfte der Filmlänge in Anspruch genommen haben, wird die Einstellungsdauer kürzer und die Schnittfolge wird schneller. Auslöser dafür ist, daß die beiden Banditen in der letzten "E"-Einstellung nun unter dem Zug hervorkommen, und der folgende Zwischentitel unterstreicht das Gezeigte und die Bedrohung für die Protagonistin.
Die Schnittfolge wird in der Sequenz schneller, wenn die Geschichte auf einen Klimax zusteuert (Lis schafft es, die Tür abzuschließen, das Telegraphieren um Hilfe), und entspannt sich, wenn die Einstellungen der nahenden Hilfe gezeigt wird. Die Einstellungsdauer wird kürzer, als die Banditen in die Station einbrechen. Die Rettung von Lis ist der letzte Höhepunkt, der sich in der längsten Einstellung der Sequenz auflöst.
Verallgemeinert bedeutet in der "F"-Sequenz kurze Einstellungsdauer drohende oder nahende Gefahr, während längere Einstellungen Hilfe, Sicherheit und Überlegenheit der 'Guten' zeigen und Entspannung verschaffen.
Einher geht damit, daß die Banditen nur kurz dargestellt werden, so daß keine Zeit zur Erfassung ihres Charakters oder Motivation bleibt. Sie sind einfach die Antagonisten der sympathischen Protagonisten.

2.3 - Einstellungsgröße:
Die auffallend häufige Verwendung von Amerikanischen Einstellungen (und sicherlich könnten viele "Halbnah" bezeichnete Einstellungen ebenfalls als beabsichtigte Amerikanische gesehen werden), zeigt Griffiths Versuch, sich dem natürlichen Sehen anzunähern. Damit ist er ein Wegbereiter des späteren klassischen Hollywoodkinos, das eine vollständige Illusion und eine möglichst realistische Wiedergabe der Realität erreichen will. Die Halbnahe und Amerikanische Einstellung wird benutzt, wenn es darum geht, Personen zu charakterisieren und einzuführen, und ihre Handlungen zu dokumentieren.
Größere Einstellungen, Halbtotale oder Totale, finden sich in allen Sequenzen von "B" bis "F". Zunächst werden sie benutzt, um die Örtlichkeiten darzustellen und den narrative Hintergrund von Lis' Situation zu zeigen. Dazu gehört auch die Einführung der beiden Banditen, die in einer Halbtotale unter dem Zug hervorgekrochen kommen. Wie in der "D"-Sequenz, in der mit mehreren größeren Einstellungen der Geldtransport als simple Tatsache beschrieben wird, ist auch das Auftauchen der Banditen einfach eine Tatsache, die geschieht und nicht begründet werden muß. Es geschieht überhaupt nicht der Versuch, die beiden Kriminellen in ihrem Charakter oder persönlichen Hintergrund zu erfassen, sondern auch die folgenden Bilder, in denen sie gezeigt werden, sind Halbtotale oder bedrohliche Nahaufnahmen. In ihrem Fall wird keine Heranführung an das Publikum durch Amerikanische oder Halbnahe gemacht, ihre Existenz ist nicht auf ihre Person zurückzuführen, sondern die beiden sind schlicht die äußere Bedrohung der liebenswerten Hauptdarstellerin in der Station.
Fast 40 Einstellungen lang gibt es keine größeren Einstellungen, vielmehr agieren und reagieren Lis, der Telegraph und Max direkt aufeinander und das Verhalten der Banditen in Halbnahen und Amerikanischen. Erst in "F-46" gibt es wieder eine Totale, die von einer Nahaufnahme gefolgt wird. Doch die Bedeutung dieser Einstellungsgrößen, die vom Halbnahen/Amerikanische Normalfall abweichen, hat sich gewandelt. Die Totalen, Halbtotalen und Nahaufnahmen, die den heraneilenden Zug und die beiden Retter zeigen, sind keine Störung der Harmonie von Halbnahen und Amerikanischen, sondern deren Restauration. Sie verheißen Hilfe und Sicherheit, Lösung des Konflikts und Sieg der Menschen über die äußere Bedrohung. Sie sind Hoffnung und Entspannung zwischen den rapiden Parallelmontagen von Lis und den Banditen.
Zu den Einstellungsgrößen und dem Ende mit dem Detail des Schraubenschlüssels schreibt Meyer folgendes: "The medium shot replaces the long shot while the tight close-up of the wrench, with which the telegraph girl holds evildoers at bay, achieves an unparalleled excitement." (Meyer S.112) Diese Detaileinstellung löst den einzig offenen Konflikt, den im Zuschauer, der sieht, wie Lis die Banditen mit einer Waffe bedroht, jedoch am Anfang des Films gezeigt bekommt, daß sie gar keinen Revolver haben möchte.
Die Details von den Telegrammen sind wenig beachtenswert, sie dienen offensichtlich nur dazu, die Bilder zu dramatisieren und in Worte zu formulieren.

2.4 - Bildinhalt und -komposition:
Die vom Theater übernommene Zentrierung auf die Bildmitte bei vielen frühen Stummfilmen verwendet Griffith in diesem Film nicht. Statt dessen verschafft er den Filmbildern Spannung dadurch, daß Personen und Requisiten nicht an zentraler Stelle, sondern am Rand sind.
Auffallend an The Lonedale Operator ist, das alle Einstellungen keine Symmetrie haben, sondern am linken Bildrand abgeschlossen sind und nach rechts hin offen. Es ist nicht untypisch für Griffith, solche einseitigen Bildformen zu verwenden, denn wie Färber feststellt, verfährt Griffith fast genauso in A Corner in Wheat, in dem die Einstellungen jedoch rechts geschlossen und links offen sind. Färber erklärt dieses Phänomen, daß die abweichenden Einstellungen dazu vorbereitet werden, ein "realer und zugleich <anderer> Ort zu sein in dem später darzulegendem Sinn" (Färber S.67), womit er einen Raum meint, in dem der üble Weizenkönig seinen plötzlichen Tod findet. Er nennt es auch einen "absoluten Ort" (Färber S.80), an dem der Film einen Abschlußfehler hat, der dennoch beträchtliches Gewicht für die Interpretation von A Corner in Wheat hat. Jedoch stellt er fest, "es wird hier nicht gesagt, dies sei so bedacht worden; es wird gesucht zu zeigen, daß es sich so verhält. Es besteht eine Übereinstimmung zwischen dem Bewußten des Films und seinem Unbewußten." (Färber S.67)
Es gibt nur wenige Einstellungen, in der diese Bildform gebrochen wird, eine Ausnahme ist sicherlich F-61; die Lok fährt links anstatt rechts an der Kamera vorbei. Da die Einstellung ansonsten keine Sonderrolle einnimmt und keinen Interpretationsspielraum zuläßt, wieso dieser Bruch stattfindet, handelt es sich sehr wahrscheinlich um einen groben, wenn auch verzeihbaren Fehler (vermutlich im Kopierwerk oder vermutlich erst bei der Restauration des Films) bei über neunzig Einstellungen, die sich an die eigentümliche Konvention halten, daß rechts eine Öffnung und links eine Begrenzung in der Bildkomposition sein muß.
Ganz eindeutig sind die acht Einstellungen, die das "andere Stationszimmer" zeigen, in Färbers Sinn ein solcher anderer Ort, eine Ausnahme der bisherigen Filmrealität. Schließlich ist er die Empfangsstelle für die Hilferufe von Lis, und von hier findet die Wendung im Beginn der Rettungsfahrt zum Happy End statt.
Auch die beiden Einstellungen F-0 und F-5, die die Banditen beim Beobachten an dem Balken zeigen, lassen sich nicht in das übliche Schema 'links geschlossen' - 'rechts offen' einordnen und stellen ein komplettes Mysterium dar.

2.5 - Handlung:
Die manifesten Aktionen der Schauspieler und der Handlung in The Lonedale Operator bieten wenig Ansatzpunkte für eine Filmanalyse.
Auffällig ist der Einsatz von mehreren Darstellungsebenen bei einigen wenigen großformatigeren Einstellungsgrößen, die z. B. in Intolerance sehr häufig und Griffith-typisch sind. Diese Aufnahmen bringen Bewegung und Dynamik in das Filmbild, die Linealität der Handlung in einer Einstellung wird dadurch aufgebrochen. Der Zuschauer muß sich entscheiden, auf welche Ebene er sich konzentriert, wodurch die Spannung der Bilder für den ihn erfahrbar wird.
Ein anderer Aspekt, der bei Griffith auftaucht, ist der Illusionswunsch seines narrativen Kinos, der nicht zerstört werden soll. Darum blicken die Schauspieler nie direkt in die Kamera (was vor 1910 eine übliche Methode war, das Publikum einzubinden), sondern die Darsteller schauen vor sich hin oder an der Kamera vorbei. Griffith etabliert damit eines der wichtigsten Hollywoodtabus.
Meyer erwähnt eine Regie-Anweisung von Griffith für The Lonedale Operator: "He also had actors walk toward the camera to give a feeling of screen depth." (Meyer S.112) Dem ist zuzufügen, daß nicht nur die Bewegung von Personen den Eindruck von Bildtiefe hervorruft, sondern auch die mehrfachen Totalen, in denen die Dampflokomotive sich von hinten der Kamera nähert.

2.6 - Beleuchtung/Farbe:
Licht als Gestaltungsmittel wurde zunächst im Stummfilm nicht verwendet, erst ab 1910 wurde es benutzt, um moralische Gesichtspunkte, Stimmungen und Atmosphäre zu vermitteln. Davor wurde mit Sonnenlicht gefilmt, die Studios waren auf Dächern oder unter Glasdächern.
Wie in den meisten Filmen der 1910er Jahren wurde versucht, in The Lonedale Operator ein möglichst natürliches Licht zu erreichen. Ein gleichmäßiges Licht harmonisiert die Studioaufnahmen, ohne daß die Lichtquellen zu sehen sind. Nur die Materialität der Gegenstände und deren Farben schaffen es, bestimmte Einstellungen dunkel oder hell erscheinen zu lassen.
Die Außenaufnahmen erscheinen meist hell und sonnig, das konterkariert die finsteren Absichten der Banditen, die am hellichten Tag ihrem Treiben nachgehen können.
Außer dem gleichmäßigen Ausleuchten der Sets ist keine Lichtregie zu erkennen, die durch gezielt gesetztes Licht Dinge und Schauspieler hervorheben würde. Einzig die Beleuchtungsänderung in der Rettungsszene F-79, die mit dem abruptem Wegschleudern des Stuhls von Max verbunden ist, scheint Absicht zu sein, während der kurze Streifen bei F-3 unbeabsichtigt erscheint. Der Ausbruch von Max in F-79 geschieht, als die Einstellung gleichmäßig aufgehellt wird. Max kümmert sich um Lis, die ihm den Schraubenschlüssel zeigt, alles ist klar, alle Gefahr durch die finsteren Absichten der Banditen ist endgültig vorbei.
Bei der Helligkeit der Personen läßt sich folgende Abstufung machen: Die Männer sind dunkler gekleidet als Lis, und die beiden Banditen sind mehr schwarze Gestalten als eindeutig erkennbare menschliche Wesen. Dunkle Erscheinung bedeutet böse Absichten, und Helligkeit geht mit Nützlichkeit und Rettung einher. Der rettende Schraubenschlüssel und Revolver glänzen sehr hell, das SOS-Telegramm und die Geldtasche sind ebenfalls hell, jedoch trifft diese einfache Zuordnung nicht immer zu, die rettende Lokomotive ist pechschwarz.
Die bläuliche Einfärbung des gesamten Filmes entschärft die harten Kontraste zwischen dem Hellen und dem Dunklem, ohne daß die Farbe zu stark in den Vordergrund tritt und den Realismus des Films stören würde. Die orangenen Einstellungen, die Max in der fahrenden Lokomotive in seiner Hälfte zeigen, fallen dabei aus dem Rahmen. Wie weiter unten erklärt wird, haben diese Einstellungen ihren Ursprung im Schaubuden-Charakter des Kinos und bedienen das Bedürfnis nach Sensation und visuellem Genuß, ohne zu starke Rücksicht auf 100-prozentige Wirklichkeitsentsprechung zu nehmen.

2.7 - Kameraposition und -Effekte:
Wie alle frühen Filmemacher hatte Griffith nur sehr wenige Möglichkeiten der Kamerabewegung. Um dennoch Bewegung einfangen zu können, zeigt er Aufnahmen von dem fahrenden Zug, oder montiert die Kamera direkt auf ihm. Diese Einstellungen schaffen es, eine ganz eigene Qualität von Dynamik und Spannung in den Film bringen.
Es gibt keine Schwenks, Fahrten oder sonstigen Kamerabewegungen, bis auf die Aufnahmen vom fahrenden Zug aus. Sie sind eine weitere Art, wie Griffith Spannung im Film erzeugt. Während bei Darstellungen des Zuges in einer Totalen dieser sich zu einem Protagonisten verwandelt und durch die Landschaft zur Rettung eilt, gerät bei den Einstellungen, die vom fahrenden Zug aus gefilmt sind, die ganze Umgebung in Bewegung. Diese Bilder haben sicherlich noch viel mit der Schau- und Sensationslust im frühen Kino zu tun, die Einstellungen sind ausgesprochen spektakulär und das authentische Ruckeln der Dampflok spiegelt den Realismus der Aufnahme wieder. Die dynamischen Einstellungen bringen Tempo in den Film, trotz ihrer teilweisen 'Über'-Länge sind sie nicht lang genug, um den Eindruck von Ruhe und normaler Zugreise zu erwecken, sondern sie deuten vor allem an, wie knapp die Rettung werden kann.
Färber schreibt in seiner Analyse zu A Corner in Wheat vom November 1909: "Von einer Einstellung zur späteren desselben Handlungsortes bleiben die Kameraposition und der Bildausschnitt unverändert. Für alle Einstellungen eines Ortes [...] bleibt die Cadrierung absolut gleich. Dies hat sich mit der damals allgemeinen Praxis ergeben, die verschiedenen Einstellungen eines Ortes/Dekors hintereinander aufzunehmen, was ökonomisch war. [...] Es handelt sich bei dieser festen Cadrierung sich also nicht um ein gewähltes Gestaltungsmittel, sondern um eine damals allgemeine Gegebenheit, die praktisch und technisch bedingt und noch selbstverständlich war. Es handelt aber dennoch sich auch um eine Eigenschaft dieses einen Filmes." (Färber S.64f) Eineinhalb Jahre später verfährt Griffith bei The Lonedale Operator weitgehend genauso. Die Parallelmontage von mehreren Handlungssträngen beschleunigt die Handlung ungemein. Vieles, was passiert, geschieht gleichzeitig. Da die Kameraposition sich nicht ändert, scheint es, als ob keine Zeit vergangen zwischen zwei gleichen Einstellungen ist, dieser Eindruck erhält die Spannung über die etwa sechs Minuten, die die "Verfolgungsjagd" dauert, aufrecht.
Die leichte Aufsicht der Kamera bei den Schreibtischeinstellungen drückt die (scheinbare) Unterlegenheit von Lis aus, die Kamera blickt auf sie wie ein hilfloses Kind. Verzweiflung und drohende Gefahr drücken sich in dieser Aufsicht für Lis aus, selbst als sie es schafft, Kontakt zu einem anderen Telegraphen zu schaffen, hört die Bedrohung nicht auf und die Aufsicht wird beibehalten, während sie selbstsicher und aufgeregt ihre Lage weitergibt.

2.8 - Bild:
Diese Spalte ist kein eigenständiger Bestandteil der Sequenzanalyse und bedarf keiner Interpretation.

3.1 - Positive Ergebnisse:
Die oben aufgezählten Analysekategorien sind bestimmt nicht erschöpfend erfaßt, es sind eher erste Ansätze, wie eine Filmanalyse zu The Lonedale Operator aussehen könnte. Sie stellen den Versuch dar, zu schauen, ob sich dieses Werkzeug als Methode einsetzen ließe, und wie es um die mögliche Qualität einer Interpretation des Films auf der Basis der so erlangten Informationen steht.
Erstaunlich gut läßt sich die klassische Filmanalyse auf The Lonedale Operator anwenden. Besonders fruchtbar ist sie bei Betrachtung der Schnittfolge, der Einstellungsgröße und der Bildkomposition. Bei Beleuchtungsuntersuchungen und besonderen Kameraeffekten halten sich die Ergebnisse in Grenzen, aus dem einfachen Grund, daß diese Möglichkeiten zur Filmgestaltung von Griffith noch wenig erforscht und ausgenutzt wurden, was sicherlich auch durch terminliche Gründe seiner Arbeit bedingt war, außerdem war auf Seite der Technik und der Geräte noch nicht alles möglich, was später im klassischen Hollywoodkino tonangebend sein würde, für welches die systematische Filmanalyse und das Sequenzprotokoll entwickelt wurden. Allerdings führt er viele formale Stilmittel ein, die im klassischen Hollywoodkino zur Konvention werden, so daß die Filmanalyse bestimmte bewußte oder unbewußte Absichten des Regisseurs bei diesem Film aufzeigen kann, ohne interpretatorische Drahtseilakte zu vollführen.
Dieser Ausnahmefall bewirkt, daß man mit der Filmanalyse hier weniger Probleme hat, als dies bei anderen Filmen oder Genres aus der damaligen Zeit der Fall wäre. Trotzdem ist die Analyse nicht so unproblematisch, wie es unvoreingenommen den Anschein erwecken könnte.

3.2 - Defizite der Filmanalyse:
Das größte formale Problem gibt es bei den Interpunktionsregeln, da in The Lonedale Operator kein sanfter Übergang durch Überblendung vorkommt und statt dessen unvermittelte Schnitte zwischen den Einstellungen sind. So gibt es keine explizite Regelung, welches formale Mittel Sequenzen einschließt oder ob es nicht auch die Alternative gäbe, jede Einstellung für sich zu betrachten. Der hier vorgeschlagene Weg, ausdrückliche Zwischentitel als Interpunktionskriterium zu sehen, ist bei diesem Film zwar lohnend, aber diese Regelung hat keinen Anspruch, allgemeingültig zu sein, oder daß es nicht noch andere Wege auch bei diesem Film geben könnte. Vieles liegt in einem bestimmten Ermessensspielraum des Filmanalytikers, wie mit der chaotisch erscheinenden Formenvielfalt des frühen Kinos umgegangen wird und welche Akzente gesetzt werden sollen. Eine systematische Filmanalyse läßt sich sicher besser bei den klassischen Hollywoodfilmen anwenden, die sich im Rahmen von sehr starren formalen Konventionen bewegen und einen perfektionistischen Anspruch haben, was ihre künstlerisch-formale Ausführung anbelangt. Das frühe Kino hingegen zeichnet sich gerade durch eine wenig standardisierte Bildsprache und oftmals reiche Experimentierfreude mit dem neuen Medium aus, die von Land zu Land und Regisseur zu Regisseur unterschiedliche und gleichberechtigt anzusehende Filmsprachen hervorbrachte, die sehr dynamisch waren und sich laufend veränderten. Jedoch ist die Filmsprache nicht so zufällig, wie es den Anschein haben mag, vielmehr ist eine differenzierte Betrachtung nötig, bei der sich von dem heutigen westlichen Standard des hochentwickelten narrativen Kino Hollywoods, das dem Zuschauer einen perfektionistischen Realismus vorspielen will, gelöst werden muß, wenn man das frühe Kino gleichgestellt untersuchen will.
Das größte Problem, das es bei jeder Film- und Sequenzanalyse gibt, wenn man sie man auf ein Werk des frühen Stummfilms anwendet, ist die Frage nach der Authentizität des betrachteten Filmes. Inwieweit ist die vorhandene, restaurierte Version identisch mit dem Original ist, wie es vom Regisseur beabsichtigt war, beziehungsweise wie es in den Kinos lief. Ist die heutige Fassung überhaupt vergleichbar mit dem, was damals gezeigt wurde, und wenn ja, ist die heutige Form der Vorführung und Betrachtung vergleichbar mit dem, wie damals war. Denn die Art der Filmrezeption von heute ist mit Sicherheit nicht identisch mit dem, was vor 1920 etwa in den Kinos geschah und die Filme waren demnach nicht für heutige Betrachtungsweisen, sondern für eine uns heute mehr und mehr fremd werdende Kinokultur gemacht, die stark vom zeitgenössischen Kontext abhing.
Dabei ist auch die Frage, welche formalen Übereinstimmungen es zwischen dem damaligen Film und der heutigen Fassung gibt, nicht unbedeutend. Wenn man heute den Eindruck hat, die Schnittfolge steuert in einer Sequenz auf einen Klimax zu, so kann das allein an den Verlusten von dem Filmmaterial liegen, denn es wäre denkbar, daß gerade das Gegenteil im Original feststellbar gewesen sein könnte. Wie man allein mit einer solchen Problematik und Fehlerquelle umgeht, kann die klassische Filmanalyse nicht beantworten, vielmehr ist sie blind für eine solche Schwierigkeit, da sie von einem, im Falle des Hollywoodkinos existierenden Idealfall ausgeht, der nicht vorraussetzbar ist, wenn es um die Betrachtung des frühen Stummfilmkinos geht.